Forse perché è stata edificata “sulla pianta di un sogno” – secondo la formula cara all’Adriano di Yourcenar (1951) – o forse perché quel sogno stesso l’ha costretta a una sfida reiterata con la natura e con le avversità, L’Aquila sembra avere nel suo genoma culturale una vocazione all’autonomia e uno “spirito di città” che appartengono solo alle città storiche. Alla sua storia travagliata ha anche contribuito una lunga dimestichezza con il terremoto da cui è stata più volte danneggiata nel corso dei secoli. La sua capacità di “rinascenza” è stata a più riprese messa a dura prova e la sua resilienza le ha meritato l’iscrizione IMMOTA MANET che incornicia l’aquila nera di Svevia e la corona d’oro del suo stemma (aggiunta nel XVII secolo). Immutata sembra tutt’oggi la sua secolare determinazione a rinascere in quella zona ostile dell’Appennino dove la terra non ha ancora smesso di tremare. Il terremoto del 2009 ha rivelato i diversi volti che assume una calamità quando ai danni umani, fisici e del patrimonio artistico si aggiunge la vulnerabilità socio-sistemica insita nel contesto culturale, istituzionale e politico (Salvatore, 2012). Subito dopo il terremoto, inoltre, la città ha dovuto fare i conti sia con i danni causati dal sisma che con l’inefficacia inziale delle istituzioni, la dissennatezza dei mass media, il cinismo degli speculatori, lo sciacallaggio mediatico, la corruzione, i ritardi e l’impianto “cosmetico” dei primi interventi. L’Aquila ha reagito con dignità, creatività e una certa capacità di resilienza, sebbene un certo grado di rassegnazione, opacità e sfiducia sembrino avere smorzato la spinta all’innovazione e al cambiamento sociale (Lettere, 2012, Salvatore, 2012). Almeno nell’immediato post-terremoto, insieme all’attivazione dei circuiti del volontariato tradizionale, c’è stata una moltiplicazione delle associazioni civiche e la mobilitazione di artisti e attivisti intorno a progetti culturali e a un nuovo modo di pensare la città che hanno contribuito a dare impulso al nuovo corso della ricostruzione avviato negli ultimi anni. Oggi sulla città grava di nuovo la minaccia del terremoto: tra la fine del 2016 e l’inizio del 2017 migliaia di scosse, (alcune di magnitudo superiore ai 4,5 gradi) hanno colpito il Centro Italia, distruggendo altri gioielli del nostro patrimonio artistico e culturale come ad esempio Amatrice. I sismologi parlano di un terremoto “lungo”, un fenomeno di fronte al quale è ancora più evidente che non può essere la terra a modificare le sue leggi. Sono le società umane che devono farlo, consapevoli del difetto di riflessività sociale, politica e organizzativa che permane di fronte alle catastrofi. E ciò malgrado le conoscenze scientifiche e la tecnologia consentano oggi soluzioni e provvedimenti prima inconcepibili.

Sul piano tecnico e scientifico il terremoto è infatti un evento dominabile sebbene non prevedibile (Crespellani, 2012). Dal punto di vista sociale e politico, invece, esso rimane pieno di insidie e ingovernabile. C’è un deficit enorme nella capacità di prevenzione e di ricostruzione e resta uno scarto drammatico fra i tempi e le logiche dei sotto-sistemi coinvolti: la terra ha un ritmo di assestamento idrogeologico che si misura in ere; le civiltà storiche si creano e si sviluppano nel corso di millenni; le città si edificano e si trasformano nel giro di secoli, o almeno di decenni; il sistema politico ha un ritmo di comprensione dei problemi che si misura (nella migliore delle ipotesi) in legislature; il sistema tecnico conosce solo procedure, dispositivi e impianti. Gli esseri umani invece non reagiscono secondo i protocolli (Quarantelli, 1993): si trovano dove non dovrebbero stare, costruiscono nel posto sbagliato e non seguono le istruzioni degli esperti. Inoltre sembra che vivano una sola vita, fatta di memoria e di progetto, e che ogni istante di ogni nuovo giorno sia ciò che fa la differenza. Non c’è nessun algoritmo che possa armonizzare questa complessità. Tuttavia si continua a privilegiare un approccio tecnico-amministrativo (Ligi, 2009; Benadusi, 2015), tralasciando gli elementi di vulnerabilità sociale che sono fattori di amplificazione, se non addirittura di scatenamento, delle già gravi ripercussioni dei disastri. L’Aquila oggi è scissa in due: fra centro e periferia, fra rinuncia e resistenza, fra paura e speranza. Lo è sia dal punto di vista sociale sia dal punto di vista urbanistico. Alle sue aree periferiche – già non belle, in puro abusivismo anni ’60 – si sono aggiunti i lembi recenti delle New Town – corpi razionali e persino decorosi, ma estranei, senza servizi e senza vita. Insieme ai nuovi Centri commerciali (prima ce n’era uno, col terremoto sono diventati otto) aspirano a diventare il “nuovo” modello di vita, basato su consumo e solitudine. L’Aquila è diventata una città ipotetica. Basta guardare il suo cielo. Lo skyline si è modificato. Quel cielo, che prima era un disco blu sinuosamente orlato dalle sue montagne, ora è abitato dai bracci delle gru che, simili ad avvoltoi d’acciaio, volteggiano sui resti della città ferita, in uno spazio artificiale e tetro.

Perlustrano, perimetrano la conca aerea, sembra che vogliano spartire il cielo secondo geometrie abusive e un po’ bizzarre. Ma sono anche lo strumento e il simbolo di una rinnovata vis prometeica necessaria alla ricostruzione. E, a loro modo, infondono speranza. Il centro della città, tuttora spopolato, è un cantiere a cielo aperto, il più grande d’Europa, immerso in un’immensa nuvola di polvere e nel fracasso di ruspe, scavatrici e martelli pneumatici. La “zona rossa” in particolare è un grande buco che sprigiona polvere e frastuono, dove si sta interrando uno “smart-tunnel” – orgoglio tecnologico della città futura – mentre molti palazzi storici tornano al loro splendore e le case vengono gradualmente restituite agli abitanti. Da qualche anno è in corso la ricostruzione, a cui ha dato impulso il piano Barca. Il recupero delle opere d’arte è nelle mani di un gruppo di specialisti del restauro, in buona parte donne. Strade e palazzi sono invece nelle mani di un esercito silente, operoso e “invisibile”: una sorta di legione straniera ingaggiata dalle imprese, con un sistema di commesse che dal General Contractor passa alle più piccole aziende specializzate. Il sistema è tale per cui man mano che si scende si allentano le maglie normative e diminuisce il costo della manodopera. Si tratta di un vero e proprio “traffico” di operai, soprattutto immigrati, che di giorno lavorano in città per undici ore circa e la sera scompaiono nel nulla. Alcuni sono pendolari, altri risiedono in appartamenti o alberghi, e una parte di loro vive nei container, controllati, talvolta, da guardiani. Qui dormono ammassati anche a decine in pochi metri quadri, col bagno in comune, spesso all’aperto. Il sindacato degli edili negli ultimi anni ha visto incrementare le iscrizioni e le vertenze. Solo la Cgil de L’Aquila istruisce 400-500 vertenze individuali l’anno su richiesta di lavoratori che vorrebbero vedersi pagati gli stipendi legittimamente guadagnati. Alcuni hanno minacciato di suicidarsi buttandosi giù dalle gru per ottenere il riconoscimento dei loro diritti. Il problema è che spesso le aziende sono impossibilitate a far fronte ai pagamenti sia per i ritardi amministrativi sia per le difficoltà ingenerate dalla crisi. L’Aquila, oltre ad essere la provincia con più immigrati in rapporto alla popo-lazione (Dossier statistico immigrazione IDOS, 2015), è anche il primo cantiere multiculturale d’Italia. Le stime dell’ANCE (Associazione Nazionale Costruttori Edili) parlano di 5000 immigrati regolari già presenti a L’Aquila prima del terremoto, a cui se ne sono aggiunti negli anni della ricostruzione altri 3000 circa. Di questi ultimi almeno un migliaio sono stranieri. Fino al 2011 la presenza più massiccia era quella dei rumeni e degli albanesi. I nuovi accessi sono in prevalenza di tunisini e marocchini che tendono a prendere il posto degli immigrati dell’Est Europa come bassa manovalanza. Alcuni di loro vivevano già da tempo a L’Aquila (seconda città d’Abruzzo dopo Teramo per numero di residenti stranieri) e in tanti hanno perso la casa e il lavoro al momento del terremoto.

Ma molti sono arrivati dopo il sisma, attratti, come per osmosi – oltre che dalla certezza di un lavoro – da una sorta di risonanza interiore col disastro e, sembrerebbe, anche da un desiderio di riparazione. Nelle interviste realizzate da Claudia Pajewski e riportate in questo testo, emerge anche la volontà e l’orgoglio di poter “dare una mano” alla ricostruzione affinché L’Aquila possa “rinascere più bella di prima”. Dorin, operaio moldavo, dice: “Fare questo lavoro a L’Aquila, per me è farlo per un motivo. Sai che queste persone un giorno potranno tornare a casa loro, con le loro comodità. Per tutti noi che lavoriamo qui è così. A me piacerebbe sapere che ci sono tante persone che fanno sacrifici, lavorano con il caldo, il freddo e la pioggia per farmi ritornare a casa mia”. Altri forse avranno un atteggiamento più disincantato. Ma alcuni sembrano l’incarnazione inconsapevole del “guaritore ferito”. Una cosa è certa: sono pieni di vita e di progetti questi esuli da terre martoriate che fuggono da guerre, povertà e camorre, e portano con sé un carico di tragedie e di speranze che da solo basterebbe a ribaltare il mondo. Lo sguardo fotografico di Claudia Pajewski si è posato qui, sui volti e sulle mani di questo esercito invisibile, su questo cielo infestato di gru, in un’atmosfera post-apocalittica. E anche sulla notte che ancora incombe sulla città ferita, sulla sua bellezza offesa, sulle macerie e sui frammenti di vita mescolati alle rovine di questi “altri” venuti a ricostruirla. Pajewski è un’artista da sempre interessata ai corpi, non alla loro perfezione estetica, ma alla loro diversità, al loro linguaggio, a ciò che li rende interessanti. Si è a lungo occupata dell’universo queer. A L’Aquila ha fotografato i corpi degli operai e delle restauratrici, insaccati in tute informi e imbrattate di pittura, i loro volti mescolati alla luce e alla polvere, i momenti di ricreazione, la letizia e la mestizia nei loro occhi pieni di mondo. Con lucida pietas, ha ritratto il corpo della città ferita – cumuli di macerie, immense gabbie e nuvole di polvere, transenne e impalcature – dove lo sguardo plana, trascinato in grandi campi-ture di bianco e nero, o si perde nei dettagli della desolazione. Il contrasto tra il respiro metallico o quello della pietra e la bellezza incerottata di fregi e di facciate, insieme alla luce dei volti di questa umanità ferita e piena di speranza, è uno dei tratti più toccanti del suo lavoro. L’artista ha iniziato a fotografare L’Aquila nel corso della ricostruzione. Non ci sono in queste foto i morti del terremoto né la disperazione dei sopravvissuti. Claudia Pajewski ha vissuto la tragedia di questo terremoto. Sa che un disastro ha molti volti e ha anche i suoi adepti: voyeuristi, cacciatori di audience, cinici affaristi. Conosce lo smarrimento delle vittime, il dolore, la perdita di tutto, l’impossibilità di dire, di fare e progettare, almeno per un po’. Ma di questo ha scelto di non fare professione. Piuttosto che indulgere sulla perdita, la rassegnazione e il vittimismo ha scelto la strada dell’attivismo artistico-politico.

Di fronte a certe catastrofi a volte è meglio non guardarsi indietro, per non trasformarsi in una statua di sale, come accadde alla moglie di Lot. C’è voluto tempo per riuscire a fotografare i resti della città ferita. Pajewski lo ha fatto quando tutti gli altri – i mass media, i curiosi, i politicanti e gli sciacalli – erano finalmente andati via. La immagino, questa giovane donna, sola, a vagare con la sua macchina fotografica tra le ruspe e le macerie, in una sorta di pellegrinaggio laico, una specie di dolorosa flanerie, alla ricerca di una promessa di vita e di futuro per la sua città. Quella promessa l’ha trovata tra la polvere e le ombre, nei volti degli esuli che stanno rivoltando le sue pietre, nei corpi imperfetti che ha fotografato, senza peraltro incorrere nel più allettante rischio che corre non solo l’esiliato, ma anche chi lo ritrae, cioè quello di porsi “sul lato banale della virtù” (Brodskij, 1988). Ha scelto i suoi soggetti non in base a un criterio estetico o ideologico, ma in base a un gradiente empatico, ai segni di una possibilità di incontro, ai rilievi di un dialogo muto e al di fuori delle convenzioni. L’umanità ritratta è sporca, piena di polvere e rivela la presenza di culture aliene, grumi di carne e d’anima dotati di acutezza e sensibilità, ma anche di diffidenza, ostilità, estraneità di codici. Una delle foto, non contenuta in questa raccolta, ritrae tre operai in sosta “contemplativa” che, alla vista della giovane donna che li sta fotografando, sfoderano un po’ del loro armamentario di molestie. La luce in cui sono immersi è di taglio e ne valorizza l’espressione gaia e divertita. L’uomo al centro del gruppo fa un gesto osceno, esplicito. Gli altri due si aprono in un sorriso complice, girati verso il loro amico che è l’eroe del momento: quel gesto li rappresenta tutti e li delizia. Quel sentimento è corale. Lei non si scompone e scatta lo stesso, proprio nell’istante in cui la postura dei tre rivela l’antica alchimia del branco. Qui il punctum non è tanto nel gesto sconcio, bensì nel sorriso dei tre uomini, nei loro corpi curvati in una complicità gaudente che fa di loro un gruppo. In termini più generali c’è sempre un cosa e un come di cui tenere conto quando si parla di fotografia. Alcune foto passano alla storia soprattutto per il cosa, perché il dato che ritraggono è rappresentativo della categoria a cui appartiene e in qualche modo rappresenta lo Zeitgeist. A volte succede per caso, quando un fotografo si trova al posto giusto nel momento giusto. L’esempio più recente è quello di Burhan Ozbilici che ha vinto il primo premio del World Press Photo del 2017 con una foto che ritrae il terrorista islamico nell’atto di uccidere l’ambasciatore russo in Turchia. Qui il cosa è un evento a testimonianza del quale il bravo fotoreporter non si è voluto sottrarre. Rientrano in questo schema anche molte immagini dei poveri e degli emarginati, entrate nella storia della fotografia in quanto rappresentative di un’epoca. A questa categoria appartengono fotografie come Alabama Tenant Farmer Wife del 1936, di Walker Evans, che ritrae il volto di donna divenuto un’icona della povertà in seguito alla Grande Depressione. O anche la famosa Lunch atop a Skyscraper, del 1932, di Charles C. Ebbets, che immortala undici operai seduti in cima a un grattacielo di Manhattan.

Con riferimento al cosa, la fotografia di Pajewski può anche essere inserita in quelle correnti che spaziano dal fotogiornalismo alla fotografia sociale, in cui la soggettività passa in secondo piano rispetto al dato e alla “verità” da testimoniare. Ma se si considera il come del suo fotografare, il suo lavoro se ne discosta sia per la logica che per il risultato. Sul piano del come, c’è una fotografia che si rivolge a oggetti (anche quando sono esseri umani), e c’è una fotografia che si rivolge a soggetti. Le foto di Pajewski appartengono al secondo genere. Nel primo caso l’atto del fotografare è associabile a un gesto di “cattura” dell’immagine, a una volontà di predazione (Sontag, 1978). Cartier-Bresson, che pure aveva, secondo John Berger, uno sguardo e un amore materno nei confronti del reale, diceva: “La sola cosa della fotografia che mi interessa è la mira, prendere la mira”. Puntare un obiettivo, sparare una fotografia, catturare un’immagine, fanno parte del lessico del fotografare (Wenders, 1993). A ciò si aggiunge, specie nel fotogiornalismo e nella fotografia sociale, l’intento documentario, che spesso presuppone uno sguardo distante, uno spirito quasi da entomologo da parte del fotografo, anche quando il fine ultimo è la denuncia. Nel caso di Pajewski non siamo di fronte alla ricerca di una “verità” della fotografia, com’erano invece i primi fotoreporter. Il carattere testimoniale del suo lavoro proviene, come lei dice: “dal condividere uno sguardo emozionale con la collettività”, è legato al valore di esperienza, al senso dell’incontro e di riconoscimento che costituisce il quid del suo progetto. Non c’è né furto né captazione di elementi di realtà da inseguire come selvaggina, c’è invece la traccia di un dialogo iniziato con lo sguardo e proseguito poi con le parole attraverso la raccolta di storie di vita, per avanzare oltre in un percorso di conoscenza e di scoperta. C’è, come direbbe Ferrarotti (1974), una forma di “partecipazione dell’umano con l’umano”, di condivisione e di scoperta della difficoltà d’incontro con l’alterità di fuori e con quella che sta dentro. Per Claudia Pajewski la macchina fotografica, nonostante sia un attrezzo, è uno strumento dell’istinto, ancor prima che della tecnica. È un mezzo che consente un rapporto al tempo stesso concreto e astratto con la vita. L’uso della fotografia è ciò che le consente di entrare nella materia del reale aggirando la parola e l’impianto delle mediazioni sociali, permettendole di penetrare nel corpo delle cose, nella carne del mondo. Da questo punto di vista Claudia Pajewski si situa sulla scia di quella cate-goria di artisti fotografi – come Diane Arbus, Dorothea Lange, Paul Strand, Moyra Peralta, Sebastiao Salgado – per i quali la fotografia è un incontro e la macchina fotografica uno strumento di ascolto della polifonia del mondo.

Un incontro non tra il soggetto che fotografa e l’oggetto da fotografare, ma tra soggetti che attraverso la fotografia entrano in una particolare forma di comunicazione, una speciale intimità, senza la quale non ci sarebbe l’opera. Nei ritratti in particolare è evidente che è in gioco “un avvicinamento umano” – come lei stessa rivela – possibile “solo se viene superata la paura dell’altro, quello fuori di sé e quello dentro di sé”. La fotografia è, infatti, anche una battaglia in cui si mettono in campo, in pochissimi istanti e silenziosamente, mondi, credenze, aspettative, emozioni e desideri che chi fotografa e chi è fotografato spesso non sanno neppure di avere (anche di questo è fatto l’inconscio ottico). L’atto del fotografare diventa così un precursore dell’esperienza, nel senso più intimo e profondo e, al tempo stesso, un riparo, fugace e momentaneo, dalla solitudine. L’atto del fotografare rompe il vetro della separazione fra chi fotografa e il suo soggetto, e in quell’istante in cui l’immagine si materializza nel mirino, accolta nello sguardo del fotografo, accade una catarsi, si rompe il vetro della separazione e si celebra un incontro, che dura un attimo ma contiene l’eternità. Lo sguardo di Pajewski è uno sguardo che trae dall’ombra e convoca alla presenza, che predispone le condizioni di una relazione che inizia con la fotografia ma che conduce oltre. È uno sguardo che prima di ogni altra cosa è un atto di riguardo, (come è nella etimologia del termine régard), cioè di un movimento che “non si esaurisce nell’istante, poiché comporta uno slancio che dura, una ripresa ostinata” (Starobinsky, 1975). Il risultato è un particolare modo di vedere, che nasce da un incontro non casuale e non estemporaneo con la realtà dell’esserci, col Dasein, che è stato preparato a lungo, con una disciplina che Pajewski definisce Zen, e io definirei del “grande Sì”, un Sì dato alla vita, a quel che esiste in tutte le sue forme. Un Sì che viene dato anche per provocare un No in chi osserva le immagini, ma non per questo implica l’appannarsi dello sguardo o lo schierarsi per partito preso. Nel lavoro di Pajewski su L’Aquila, qualcosa di simile a ciò che accade per i volti e i corpi, accade anche per la città, per il suo travaglio nella ricostruzione che in questi scatti si presenta in una luce inedita. Le sue foto riprendono il volto incerottato e ingabbiato de L’Aquila, e ne rivelano la tensione, la resistenza tragica, un’incertezza armata di transenne e di caparbietà. Mostrano la fantasmagoria dell’impalcatura, che a tratti si presenta come metafora spettacolare dell’effimero che tende a sostituirsi alla struttura. Fanno emergere il dissidio tra il provvisorio e il permanente, tra griglia di sostegno e struttura portante. Le facciate dei palazzi storici, imbalsamate dentro trappole d’acciaio o di legno, costrette a subire un intervento di chirurgia estetica, sembrano soffocare mentre aspirano al recupero della propria bellezza, per quanto deturpata. Sembra vogliano opporsi con tutte le loro forze non solo alla rovina ma anche all’impalcatura, alla sua bellezza “nuova”, prepotente e a buon mercato, al gioco dell’effimero che si fa struttura.

Infine, lo stesso sguardo si ritrova nelle storie di vita dei soggetti fotografati riportate alla fine del testo. Sono state raccolte da Pajewski durante la pausa pranzo. Si tratta di storie essenziali, intense, con una forte impronta “visiva”: sono l’estensione, il completamento, di ciò che lo sguardo aveva già colto al momento dello scatto fotografico, ma non poteva dire fino in fondo. La parola qui non ha alcun intento didascalico. Semplicemente consente di arrivare lì dove l’immagine si ferma, di proseguire l’incontro dal luogo dell’immagine, che è l’istante, a quello del tempo della vita, al suo passato e al suo futuro. Fra parola e immagine c’è dunque un rapporto di necessità e nessuna ridondanza: entrambe dotate della stessa precisione, hanno eguale dignità, la stessa impronta corporea e visiva. L’analogia formale fra fotografie e storie di vita è dovuta al fatto che esse sono il frutto di uno stesso modus operandi, hanno lo stesso ritmo, lo stesso “taglio”. Sono brevi, sintetici sprazzi di luce su una realtà altrimenti sommersa. L’unicità dello sguardo che le connota è ciò che consente tanto alla parola quanto all’immagine di prendere corpo, di farsi materia. Il testo di queste piccole storie sembra così scolpito con la stessa luce che vibra nei chiaroscuri della fotografia. L’immagine e la parola vengono “alla luce”, sollecitate dallo stesso sguardo che le estrae dall’ombra, che dà corpo e consistenza a una materia altrimenti invisibile. Le parole nascono alla storia come l’immagine nasce alla fotografia, estraendo dal caos e dal rumore frammenti di vita e di bellezza che senza questo sguardo non sarebbero venuti al mondo.